气韵生动

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摘 要:本文以中国画论与山水画为例,探讨了中华艺术品评中“气韵生动”审美命题的内涵及其深化与拓展,并以大量事例证明民间艺术中早就存在着“气韵生动”的传统。作者认为,中华民族对生命的重视、对情感和美感的追求、儒家崇尚的浩然之气、道家追求的玄远精神、魏晋玄学中人本意识的觉醒和对人情感的承认、魏晋六朝唯美的人物品藻等等,一步一步地推进了中华艺术“气韵生动”理论的诞生。

关键词:中华艺术;气;韵;气韵;山水画;民间艺术;艺术精神;文化特征

中图分类号:J0-05文献标识码:A

本文讨论这样五个问题:中华艺术的品评当中,“气韵”这一审美命题有怎样的内涵?“气韵生动”的审美命题,最早是哪一位提出的?“气韵生动”被提出以后,它的内涵随时代有了怎样的深化与拓展?“气韵生动”怎样表现于中华传统艺术?“气韵”审美命题的诞生,源自什么样的文化背景?

一、释“气韵”

(一)“气”与“韵”

“气”,指肉眼看不到而又分明能够感受到的力量、热量和能量。大自然的山川里冒着腾腾欲动之气,那种“气”是动的,是有生机有力量的。艺术作品当中的“气”,指艺术作品让人感知到的生命力量,创造主体的生命和大自然的生命融合为一,成为艺术作品当中的“气”。中华民族特别喜欢讲“元气”。“元气”是生命的本元与根本,艺术家的元气、大自然的元气汇集在作品当中,成为艺术作品的元气。艺术的生机与活力,尽在“元气”。

“韵”是气的节律化。“韵”用于品评艺术,先指文学作品中诗的声韵,进而表现为艺术作品中主体心灵、情感与自然节律的感应。汉代五言诗《古诗十九首》如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨”,句尾是押韵的;曹魏时期的四言诗如曹操的《短歌行》,“老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已”,句尾是押韵的;七言诗如曹丕的《燕歌行》,“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”,句尾也是押韵的。这些诗统称为“古风”。严格讲究格律的近体诗如七绝,萧梁到唐代才成熟;七律则完全是唐人的发明了。

大自然本身就有韵律存在:海边,浪花打着节拍向岸边涌来;沙漠里,沙浪呈现出弯弯的优美旋律。人们渐渐发现,艺术作品仅仅气盛、气壮,往往不耐咀嚼;气的运行旋转而有节律,就有了韵味,就耐得咀嚼了。栖霞山十月村的六朝辟邪,一个大的S型造型,昂首挺立于蓝天白云之下,有了富于动感的韵律,也就是说,有了“韵”。韵被人发现以后,有意识地运用在艺术作品的加工之中,使艺术作品有节律地柔,有节律地曲,有节律地变,于是艺术作品有了“韵”。后来人关于“韵”的探讨越来越复杂,北宋诗人范温提出“有余意之谓韵”(《潜溪诗眼》),清初诗人王士祯提倡“神韵”说,认为“神韵”就是“绝去斧凿”,《分甘余话》说,“不如求真至,辛淡皆可味”,又把“韵”指向了天然去除雕凿。拨开关于“韵”各种玄虚解释的迷障,我对“韵”靠船下篙的解释就是:艺术作品当中主体心灵、情感和自然节律的和谐感应与美的律动。比较西方形式法则中的“旋律”、“节奏”,西方人从物理出发,中华艺术的“韵”从心理出发。

“气”与“韵”之间,是一种什么样的关系呢?“气”来源于“太一”,来源于“太极”,“气”与“太极”、“太一”同在,指向比“韵”要大得多,当天地混沌、盘古还没有来得及开天的时候,“气”就已经存在了,所以,“气”是生命最本元的东西,也是艺术作品的根本。“气”可以是原始的,初级的,豪放的,“韵”则经过了人为的加工;艺术作品首先要有活的生命,然后再谈得上进一步加工;“气”是第一性的,“韵”是第二性的;如果“气”不盛,越讲“韵”,作品越委顿无力。可见,“韵”、“气韵”作为审美命题,与文化的精进有关。成复旺说“高天滚滚寒流急”是“气”,“大地微微暖气吹”是“韵”,我则以为,“大地微微暖气吹”虽然接近了“韵”但还不是“韵”,因为它还没有经过人为的加工,还没有音乐般的节律。如果说气是生命力量的传达,韵则是生命运动的节奏;气直而势壮,韵曲而幽微;气表现为乾天之健,韵表现为坤地之顺;气表现为阳刚之美,韵表现为阴柔之美。

(二)“气象”与“气韵”

在艺术作品中,“气”是生命力量的显现,“象”指不可形而可见的宇宙大生命感;“气”与“象”结合而为“气象”,指艺术作品既见主客体的生命力量,又见宇宙万有的大生命感,大自然的生气与主客体的元气“神遇而迹化”,融合为艺术作品整体的生气。人们形容汉代和唐代的雕刻,往往说它“气象宏大”;而近古的雕刻,就很难用“气象宏大”来形容它了。明清的一些建筑,人们还会用“气象宏大”这样的词语来形容它,那是因为人们没有看到汉唐建筑,汉代长安宫苑的面积是北京紫禁城的二十几倍,唐代大明宫的面积是北京紫禁城的六倍以上,在阿房宫、大明宫面前,明清宫殿成了浅水一抔。

艺术作品的“气韵”,指的又是什么呢?“气”经过人为的艺术加工而成为“气韵”,指艺术作品充满了生气与活力的生命节律,既见主客体的生命力量,又见主客体精神生命的和谐律动。也就是说,“气韵”是力与美的结合。其中,“气”胜者往往见阳刚之美,“韵”胜者往往见阴柔之美。近古,艺术越来越讲究“韵”,许多作品“韵”有余而“气”不足,比如一些特种工艺品,工细得不能再工细,弯来绕去,绕来弯去,还钻出许多孔眼,鬼斧神工,创造者生命的元气却消褪了!这样的艺术作品,加工越细,越矫揉造作,在汉唐艺术面前越黯然失色。

拿“气象”与“气韵”来作一番比较,前者偏重于艺术作品气度、气势的传达;后者偏重于艺术作品情感和美感的传达。当民族的抒情还有着野性、民族元气充沛的时候,艺术作品往往以“气象”见长,所以,汉唐艺术往往以气象见长;当民族的抒情渐渐理性、民族的文气超过了元气的时候,艺术作品往往以“气韵”取胜,所以,宋代直到元、明、清,艺术每每以气韵取胜。

二、“气韵生动”审美命题的提出

“气韵生动”作为审美命题,是南齐画家谢赫首先提出来的。他在他的论文《画品》中,提出了绘画“六法”论,“六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也”,也就是说,绘画要遵从六项法则,第一项最为重要的法则就是“气韵生动”。“骨法用笔”指用线条立骨;“应物象形”指画什么东西要像什么东西;“随类赋彩”指对事物原有的色彩进行归类表现;“经营位置”指安排绘画的章法构图;“传移模写”指向前人和大自然学习。这五法都是谈怎样为物写照,是从技法层面也就是形而下层面发论的;而“气韵生动”远远超出了形而下的层面,直指宇宙本体与主体生命力量与情感意味的和谐律动。什么叫律动?有美感的动,有韵律的动,有节奏的动。谢赫在那么早的年代,就从形而上的高度指向中华艺术哲学性格的塑造。自从谢赫提出“气韵生动”以来,历朝历代,中华画家和绘画理论家不断在争论和探讨“气韵生动”的内涵,从此,画家们往往从宇宙本体生命律动的高度探讨绘画技法,中国画和中国画论、甚至中国艺术和中国艺术理论一步步具备了形而上性格。“气韵生动”被公认为中国绘画最为重要的法则。

三、“气韵生动”审美命题的拓展

在历史的进程中,对“气韵生动”这个审美命题的讨论,不断深化和拓展。本文于唐代、宋代、明代、清代各拎出一个人、一本书来加以评述,在评述的过程中,穿插欣赏艺术作品,以作品解读“气韵生动”的真正内涵。

(一)《历代名画记》“气韵”论及其影响

晚唐张彦远《历代名画记》是中国古代影响最大的一部绘画通史,其中提出了很多当时领潮流之先的观点,对谢赫提出来而没有加以解释的“气韵生动”进行了深入的阐释。作者批评中唐以来摹形的画风,认为画画不能单讲形似,而要从形似以外去追求整幅画的气韵,气韵生动了,形似也就在其中了①。他还认为,“气韵”指艺术作品既有生命感又有美感,它赖于形似又高于形似,艺术作品没有了气韵,就是“空善赋彩”,“空陈形似” ②。

张彦远的理论深刻地影响了晚唐以后的绘画。南唐画家董源《潇湘图》(图1)以长卷横向铺陈江岸丘坡连绵的景象,近处芦苇打破了水平构图,远处烟树迷蒙,隐约可见几只渔船、几间农舍,正是典型的江南景象。他画山,像麻丝从上披挂而下,没有棱角,后人把这样的皴法叫做“披麻皴”。“披麻皴”成为南方山水画的经典符号,元代、明代、清代江南山水画家都效法董源的画法。北宋画家米芾在《画史》中称赞董源的画“不装巧趣,平淡天真”。“气韵生动”在南方又一个画家巨然的画中也得到了映证,《层岩丛树图》丛林茂密,淡墨轻岚,烟云明灭,流动着的气韵贯穿在画面中间。北方画家的作品同样注重“气韵生动”,荆浩《匡庐图》(图2)大山雄峙了整个画面,笔致瘦硬,用笔多而少用水墨晕染。画上,气韵流动的脉络非常清晰,人们顺着这条“之”字形流动的韵律线也就是游览路线,从山前钻到山后。北方画家发明的“斧劈皴”,正来自对北方山水的真实感受。北宋出现了北方山水画三大家。李成是在野画家,无意功名,《读碑窠石图》画老树槎桠,背景空旷,老者在凛冽的寒风中读着古碑,传达了一种清冷的、孤峭的氛围、一种萧疏清旷的氛围,确切地表达了在野士大夫孤傲的心境。范宽的画,往往以大山雄踞主位,水边都有大石,山头都有密林,飞瀑从山上直冲而下。他或者用中锋皴如雨点,或者把笔蹲着向斜上方皴擦,或者把笔捺扁拉长成括铁皴,逼真地表现出了中原山石铁打钢铸般的质感,《溪山行旅图》真正做到了郭若虚在《图画见闻志》里形容的“峰峦浑厚,势壮雄强”, 元代黄公望、 明代浙派、清代龚贤等都受他影

响,现代李可染受他影响最深。从《巢石平远图》看,郭熙心境比李成和范宽都平和,画山水没有范宽那样的威武,也没有李成那样的孤峭,而是温厚,平淡,娴雅。用笔不像北派山水画家那么劲利,但是有棱有角;也不像南方董源那么圆润,而是用中锋连勾带皴出山石,画树枝像螃蟹的爪子,所以,人称“蟹爪郭熙”。以上勾勒了张彦远以来五代到北宋山水画发展的脉络,从中可见画家对“气韵”的重视和画中对“气韵”的追求。

(二)《图画见闻志》“气韵”论及其影响

北宋郭若虚《图画见闻志》,对“气韵”的内涵也做了一番解释。他说,绘画的其他法则可以学,“气韵”是学不到的,“必在生知”。郭若虚解释“生知”说,靠蒙养、陶养,达到一种“不知然而然”的境界③。郭若虚还把气韵与画家人品联系了起来,提出人品高了,画品肯定高,“气韵生动”自然而然地就在作品之中了④。他又提出来,如果一幅画气韵不周,“虽竭巧思,止同众工之事”,那就等同于画工画了⑤。人品和画品是有一定的联系,但是,又不是绝对划等号的关系;画工的画常常比士夫画还要气韵生动。郭若虚的观点,反映出封建士大夫阶层普遍的偏见。

元季山水画以笔墨为手段,以气韵为追求,以绘画与诗、书结合而成深境,成为中国山水画的巅峰,黄公望山水画又是元季山水画的巅峰。黄公望山水,妙在“自然”二字。黄公望自己说,他对技法“用而不用,不用而用”([元]黄公望《写山水诀》)。画上茫茫苍苍的原始天地,是一种摈落筌蹄的美,得鱼而忘筌,得兔而忘蹄,画的时候,把技法全丢开了。黄公望达到了郭若虚说的“不知然而然”的境界,正源自他平时的蒙养、陶养、学养、修养。所以,明清画家反反复复地临摹他的作品,到了高山仰止的程度。

明代中期,画坛上出现了苏州“吴门四家”。沈周、文征明淡于仕进,文化修养很高,追求文人画温和、蕴藉、宁静的美;唐寅画功力很深,面貌丰富,有时画得俗气,有时又很有文人气,应对市场而变化;仇英出身漆工,画得细而雅,功力也深。所以,后人不承认唐寅和仇英属于“吴门画派”,而把他们称做“院派”或“院体别派”。沈周《东庄图》(图3,藏南京博物院),画的是江边山雨欲来,让人感觉很荒率,很自然,景象很开阔,大面积留白呈曲线运动,画面灵气流动。明代的苏州,商品氛围浓郁,画家画了画就去卖钱,沈周来不及画就叫弟子代笔,于是出现了“吴派末流”,专靠临摹别人的画卖钱。缺乏创造的画哪得好呢?现买现卖的画哪得好呢?所以,画坛对“吴派末流”嗤之以鼻。苏州画家身处江南商品经济的背景之下,心境已经走向世俗。他们一方面追求宁静恬淡的画境,一方面不拒绝来自世俗的诱惑,松江派大儒陈继儒以文名世,戏笔于山水、花卉,明明钻研名利,却修出副冲虚恬淡的文人相貌,后人说他“翩然一只云间鹤,飞来飞去宰相家” ⑥。整个明中后期,文人、画家,都沾染了商人气息甚至商人化了,北宋山水画的山林之气、元季山水画家那种高洁的人格、那种山林的蒙养,画上那种恍若天际冥鸿的隔世之美,明四家是无法企及了。

(三)董其昌“气韵”论及其影响

晚明的江南,“松江派”大画家董其昌提出,“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处”,一个“然”字作为转折,他又说,其实气韵是可以学到的,“读万卷书,行万里路”,也就是接受天地的蒙养,增加知识的修养,胸中有了丘壑,随手写出来都是有气韵的东西⑦。“读万卷书,行万里路”,成为中国传统文人修身立学的至理名言。多读书,修养才会提高;多行路,才能接受大自然的蒙养,自然而然地,整个人就脱胎换骨了,说出来的话、画出来的画,自然而然就不一样了。

董其昌以后,晚明和清代的画家几乎都在刻意追求“气韵”。晚明张复的《山水图》(图4),画上是树也像山,可以是树,也可以是山,有树处好像不是树,无树处好像还有树,有处却是无,无处却是有,整个画幅空蒙灵动,气在画幅之间流转,把人带进了江南烟雨迷蒙的氛围中间。

(四)石涛“一画”论及其影响

清初大画家石涛在《画语录》里提出来“一画”论,直到今天,人们对它的解释众说纷纭:有理论家说“一画”是一根线,有理论家说“一画”是聚宝盆。我认为,“一画”的“一”,就是“太一”,就是“太极”,就是《老子》“道生一”的“一”。中国的“一”是最小的整数,也是最大的整数,“一”既囊括了实的“众有”,也包含了虚的“万象”,不是“众有”和“万象”的表面,而是众有之“本”、万象之“根”,是天地间深妙的精神气氛,是天地间富有美感的生命律动,“一花一世界,一叶一如来”,借花、树画出天地大化那种腾腾欲动的气氛、那种宇宙自然和创作本体和谐的生命律动。因为“一画”画的是无穷大,所以石涛说,“夫一画,含万物于中”,“画一而成氤氲,天下之能事毕矣”,一张画把天地大化间的生命律动都画进去了。石涛的“一画”,主要是针对山水画的“气”而不是“韵”发论的,这在“气”贫而刻意求“韵”的清代,不啻是一声振聋发聩的呼唤!石涛《梅竹图卷》(藏故宫博物院),组织有点草率,却让我们感受到昂扬勃郁的生命力量,一些地方是虚的,没有画到,却似乎有一股氤氲在升腾。近人山水画,以黄宾虹成就最高。他一高明在荒率,粗服乱头的黑,像乱麻似的,看上去却蓬蓬勃勃;二高明在留白,画上留白有宽有窄,像游动的白蛇穿梭于画面,星星点点的留白又像草树间许多眼睛在一眨一眨,亮晶晶地,看黑美,看白美,看黑白的组合更美。正如《黄宾虹画语录》说的,“作画如下棋,需善于做活眼”。这星星点点的亮,就是“活眼”。黄宾虹把画上预留气口和气眼经营绝了,把山水画的气韵生动摸索绝了!今人傅抱石用他自己独到的“散笔皴”画山水,大片空白,却似乎有山,有水,似乎还有小路,流动飘缈,亦真亦幻,给人无尽的想象(图5)。画“虚”比画“实”难得多,实形是看得见的,虚形只能想见或者预见。清代笪重光在《画筌》里说,“虚实相生,无画处皆成妙境”。中国画高妙就高妙在,全幅是有机的、统一的生命体,黑和白同样重要,同样不可或缺,空白不是虚无,而是灵气往来、灵光流动的地方,笔墨的虚实、浓淡、干的实的、枯的润的……种种变化,都是为了表现自然与我融合为一的生命气氛也就是生动气韵。历代艺术家和艺术理论家,以自己的创作和理论,对谢赫“气韵生动”的审美范畴进行了内涵的开拓和理论的完善。

西方“风景画”与中国“山水画”有本质的不同。“风景”顾名思义,是局部的观照;而“山水”,是整体的观照,可以是宇宙,可以是万里江山,可以无穷大。西方风景画的光、色是科学的,讲究环境色、光源色、固有色;中国山水画的光、色是哲学的。西方风景画展现的是大自然在某一时刻的真实面貌;中国山水画表现的不是大自然在某一时刻的真实面貌,而是画家的内心感受、画家心中的境象。

四、民间艺术中的“气韵生动”传统

由于中华传统文化重道轻器,重视文人而轻视民间画工,“气韵生动”的审美命题由画家提出来,理论的探讨也始终局限在文人之间。其实,民间艺术是本元文化,是一切艺术之母,也是文人艺术之母。早在南朝之前,“气韵生动”的传统就存在于中华工匠的作品当中,只不过民间工匠缺少理论总结,而文人把自己、自己阶层的思想、成就都总结出来了。历史的真相是,文人不断从民间吮吸着营养,文人理论滞后于民间行动。下面以作品说话,看看民间艺术与士大夫艺术,哪一个更“气韵生动”,是民间艺术中先有“气韵生动”传统呢,还是士大夫艺术中先有“气韵生动”传统?

三代艺术凝重,威严,恐怖,令人窒息。但是,春秋时代礼崩乐坏,人的主体意识开始觉醒了,人从关注神权、政权开始关注生活中的美,春秋晚期的青铜《莲鹤方壶》,顶上出现了一个展翅欲飞的仙鹤,郭沫若说,“此鹤初突破上古时代之鸿蒙,正踌躇满志,睥睨一切,践踏传统于其脚下,而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时,一切社会情形及精神文化之一如实表现” ⑧,可以说,这只仙鹤露出了“气韵生动”的端倪。

汉代,尽管礼教的氛围十分浓重,人却比三代人自在多了!甘肃武威出土一群铜马,领头马昂首挺胸,凌空疾驰,尾巴高高地飞了起来,重心只踩在前蹄下的一只燕子上,凌空疾驰达到了力的平衡。汉马都是小头,大嘴,鼻孔奋张,眼睛突出,给我们矫健峻拔的审美感受。成都出土的《四骑图》画像砖,一匹马头向前伸,一匹马回头,一匹马低头跑路,一匹马昂首嘶鸣,四匹马马头回仰伸屈,无一雷同,却都四蹄腾空几乎呈水平状态,真是风驰电掣,天马行空!杜甫形容初唐曹霸画的马“一洗万古凡马空”,其实,汉马才是真正的“一洗万古凡马空”!南阳画像石上,野兽都在狂奔乱跑,力士在与野兽搏斗,工匠的生命力好像要从石头里蹦出来(图6)!今天的人想模仿南阳画像石再刻它一幅,任凭怎样的高手也刻不出那种生辣的味道、那种生命的元气。辽宁营城子东汉前期墓室的壁画《守门人》,不是光滑细溜,而是笔触生辣,现代的壁画家想画也画不出!正是这种生拙,让我们感受到孩子般的生命元气在全然没有做作的灵府中流淌。汉代的龙,都呈S型游走,气韵生动。直到唐代、辽代,建筑、工艺品上的龙都不像清代的龙那么老态龙钟,徒有张牙舞爪的凶狠。汉代漆器上的云虡纹,游走飘忽,羽人和神兽在腾云驾雾,上天入地,游走奔逐,云和羽人、神兽形成了和谐的律动,分明是宇宙大生命的律动(图7)。汉代漆器上的图画,每根线条都在飞动,那是汉代的工匠元气在喷发,他们在生命力极其充盈的情况下一气画成,今天的人想临摹,都没有办法达到那种境界。它让人想起汉代大赋说的,“有包举宇内、囊括四海之意,并吞八荒之心”。汉代人像孩子般天真地活着,活得太有豪情了!到了明清,工艺品上描、刻、镶、嵌,鬼技淫巧,工细到了不能再工细,徒有韵,徒有工,生命力量却很匮乏了。艺术品表现不出主客体的生命力量,看上去死物一个,还有什么意思?今天的人,有太多的无病呻吟、太多的矫揉造作,今天的艺术,已经很少看得见汉人那样的活力了!

魏晋南北朝的艺术,把汉代艺术飞扬流动的气韵继承了下来。巩县石窟寺北魏3号窟石刻龛楣飞天,身上的风带全部刮到了身后,形成一种统势,云朵填满了龛楣,又帮助构图达到了圆满,飞天就这样轻盈地飞舞了起来。莫高窟北魏、西魏的壁画,都有一种飞扬的气韵、虎虎的生气,雷公、电母、飞天、神兽,统统都在飞跑甚至飞舞,满幅都弥漫着生动的气韵(图8)。江苏丹阳地区南朝大墓出土的模印画像砖上,羽人、龙、虎都是神采飞扬,潇洒流丽;河南邓县出土的模印画像砖上,仙人凌空飞舞,也是南方画像砖的“秀骨清像”,也有南方画像砖的潇洒流丽。

莫高窟第397窟隋代壁画,画《夜半逾城》的故事:释迦牟尼的前身是乔答摩王子,他一心想离开王宫拯救众生,老国王却不同意,于是,天王们用手托起他坐骑下的马蹄,马悄悄地飞出了皇宫。满壁如火焰流走,炽热灵动的气氛被工匠轻轻松松地画出来了(图9)!莫高窟初唐401窟壁画《供养菩萨》,少女袅袅婷婷,如《春江花月夜》里的主人公,轻歌曼舞着向我们走了过来。那是初唐时代的青春气息!这样的青春气息,在初唐永泰公主墓的壁画里、棺床石刻里,也同样焕发着,石刻画上,菩萨身上的风带在飘,流云在飘,花朵在飘,调动了能够调动起的艺术形象,来构成全棺流动的气韵(图10)。西安唐代李爽墓壁画《守门人》,每一根线条都像是满弓待发。这样一种充满生命力量的艺术形象,只能诞生在元气充沛的工匠手下。隋唐五代,中华艺术就是这样“气”盛“韵”又美啊!

宋代开始,中华艺术从整体上说,就“韵”美“气”滑坡了,而民间艺术中,仍然有不少“气”盛“韵”美的艺术形式,有不少“气”盛“韵”美的艺术作品,比如元前期的北杂剧、永乐宫三清殿元代壁画、元代官窑青花瓷器、明清两代皇家建筑、清中期的地方戏等等。清代可以说是时风萎靡,工艺品走向了玩弄技巧的窄胡同,而南京云锦花纹饱满,色彩富丽,旋律优美,气韵生动,直追大唐余风(图11)。清代《鲤鱼跳龙门》砖雕,鲤鱼呈绷紧的弧形造型,像刚刚蹦出水面似地活蹦乱跳,浪花翻卷得多么有力,那是生命的元气,工匠把大自然和鱼生命的元气雕刻出来了,以最为简括的造型,达到了气韵生动。遗憾的是,清代民居上的砖、木、石雕,大部分雕刻具体琐碎,生气已经很不充盈了。把南京栖霞山南唐舍利塔基座边墙上刻的缠枝莲纹,与婺源思溪清代振源堂雨挞板上刻的缠枝莲纹作一比较,同样是缠枝,唐代的缠枝纹“气”更充盈,花更肥满;清代的缠枝纹更旋律变化,摇曳多姿,也更玲珑秀气了,人为加工的痕迹重了,加工得非常之美,说明工匠对美的规律有了更自觉的把握(图12)。

不妨把民间艺术与文人艺术作一个比较。文人艺术是静穆观照的产物,人心往往向内收敛,生命的律动和作品的旋律往往比较平缓,作品往往以优美见长,以“韵”取胜;民间工匠的心不需要向内收敛而需要向外发散,他们需要在艰难困苦之中寻求快乐,民间艺术则表现为飞腾的生命、激烈的律动和旋律,作品以壮美见长,以“气”取胜,或者兼得优美与壮美,“气”、“韵”俱盛。

中华艺术的气韵注重旋律与节奏,西方形式法则也注重旋律与节奏。它们之间的根本不同在于:西方关注的是艺术作品本身的形式,中华民族关注的是艺术作品中人与大自然融合为一的生命。中华工匠和艺术家,总是把自己的生命、自己的情感灌注在艺术作品当中,化为艺术作品中的节律。中华传统艺术不是不追求节奏、旋律一类的形式,而是通过节奏和旋律,追求比形式更高的东西——那种天地宇宙和人本体的生命律动。“气韵生动”是中华文化独有的审美范畴。中华艺术的最高标就是大自然精神生命和创作本体精神生命融汇而成的富有美感的律动,也就是气韵生动。

五、“气韵生动”审美命题的文化背景

“气韵生动”的审美命题,是怎么诞生在中华文化的背景之下的呢?

(一)人对情感、美感的追求

马克思说,“人也按照美的规律来构造”⑨。当人类混沌初开的时候,并不知道“韵”和“韵”之美,更谈不上创造“韵”了。随着文明的推进,人不断从自然和自身生命中发现美感:晨昏昼夜,太阳升起又落下,人的心脏有节律地跳动,人体有对称美感,还有沙海的细浪、江河的旋律等等,不断启迪着人们对美的感知,于是,先民们总结美的规律,把它运用到了艺术创造之中。再者,人与动物最重要的区别,就是人有丰富的情感。人类混沌初开就已经有了情性,中华民族开始把“人”作为人重视,重视人的情感,是在人文觉醒的魏晋。魏晋玄学的代表人物王弼,提出圣人也有七情六欲,只不过圣人“无累于物”,也就是不为物所累罢了⑩。“竹林七贤”里的阮籍,母亲死了他照样跟人喝酒,不是不伤心,回去哭出来成升的血,所以,“竹林七贤”里有个王戎说,“情之所锺,正在我辈”。为什么魏晋人特别重情呢?魏晋年年战争,“白骨露于野,千里无鸡鸣”,生命朝不保夕,随时化为乌有,功名利禄统统只不过是过眼烟云,只有自由不累己的人生才属于自己。所以,王羲之在兰亭流觞的快乐之中,发出“此生亦大矣,岂不痛哉!”的沉痛呼唤;所以,魏晋名士“登山临水,竟日忘归”,在审美当中释放心灵的苦痛,实现心灵的放飞;所以,王羲之说“群籁虽参差,适我无非新”,身陷动乱,每天看到的自然仍然欣欣向荣。在苦难的现实面前,魏晋士子能有如此的审美心胸,甚至到了唯美的程度,这就是魏晋士子的哲学意义所在。今天的人不要简单认为魏晋士子没有社会责任感,要从文化上认知魏晋人“登山临水,竟日忘归”的哲学意义,认知魏晋人的情感追求和美感追求所开启的中国艺术审美的巨大变化。

(二)儒、道、玄思想的熏染

“气”的审美命题与儒家以气为质的思想相关,“韵”的审美命题与道家玄远的精神追求相通。孟子说,“我善养吾浩然之气……其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”(《盂子•公孙丑上》),“充实之谓美”(《孟子•尽心下》)。孟子所讲的“养气”,直指主体浩然的大气;被后人指向一种大美,“充实”成为后世儒家艺术的重要审美特征。庄子以“梓庆削木为鐻”为例,梓庆削木之前“未尝敢以耗气也”(《庄子•达生》),从而强调“守气”,以空明的心境虚而待物。孟子的“养气”说强调主体的人格修养,庄子的“守气”说直入艺术创造的规律,对中华传统艺术的影响更直接也更深远。

魏晋玄学就是玄远之学,其源头在老庄,其主题是对人生价值的思考。《世说新语》记桓温问殷浩:“卿何如我?”殷浩答:“我与我周旋久,宁作我!”我一辈子就是这样,我就愿意像我自己这样!不要说是在汉代浓重的礼教氛围之下,在整个中国古代,人们都很少敢于说出这样张扬自我的话来。“谢安尝问子敬:‘君书何如右军?’答云:‘故当胜。’安云:‘物论殊不尔。’子敬答曰:‘世人哪得知!’”([刘宋]虞和《论书表》)整个中国古代,儒家的礼教都教育人们“事资尊显”,“亲亲为大”,王献之却敢于肯定自我,张扬主体价值,可以说是惊世骇俗。如果说秦汉人注重社会功业,魏晋人则注重自我人生的价值;如果说汉儒着力塑造的是大一统的群体人格,魏晋士子则着力于个体人格理想的实现。只有到了魏晋,中华民族才真正重视个体的人,重视艺术作品传达人生命力度和美感的“气韵”。

(三)魏晋六朝唯美的人物品藻

魏晋人爱自然界的美,更爱人气格的美,唯美的人物品藻在魏晋六朝诞生了。曹植的诗句“白马饰金羁,联翩西北驰”,其实是他自身形象的写照。曹丕“气韵高艳,才藻独构”,以至于他一举一动一衣一帽都成为举国倾慕的对象(事见《魏书》卷八十五)。《世说新语》只用了八个字“飘如游云,娇若惊龙”形容王羲之的气格美,可以想见,王羲之气宇不凡,飘若神仙。《世说新语》形容会稽王“轩轩如朝霞举”,写活了他充满了生气与活力、如丽日朗照般的生命节奏。王恭“濯濯如春月柳”,嵇康“奕奕有林下风”,“春月柳”般地潇洒脱尘,“林下风”般地神清气爽,写活了魏晋人清朗、飘举、高逸、脱俗的神采气质。这就是魏晋风度。李煜《破阵子》说自己瘦成了“沈腰潘鬓”,可见沈约与潘安的清瘦美,成为魏晋人以至后代文人倾慕的对象。北魏晚期孝子石棺和宁懋石室上的士子、北魏晚期的麦积山佛像,都瘦瘦地“如孤松之独立”,“若玉山之将崩”,潇洒的气质、飘逸的神情、超凡的举止,那就是魏晋士子的美,阴柔的美,“秀骨清像”的美。《世说新语》把审美性质的人物品藻提高到了空前也是绝后的程度。人物品藻推动了南朝人的唯美追求。

以上可见,中华民族对生命的重视、对情感和美感的追求、儒家崇尚的浩然之气、道家追求的玄远精神、魏晋玄学中人本意识的觉醒和对人情感的承认、魏晋六朝唯美的人物品藻等等,特别是气韵生动的民间艺术实践,一步一步地推动了中华艺术“气韵生动”理论的诞生。(责任编辑:楚小庆)

① [唐]张彦远《历代名画记》此段原文为:“古之画,或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣。”

② [唐]张彦远《历代名画记》,此段原文为:“若气韵不周,空陈形似;笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”

③ [宋]郭若虚《图画见闻志》,此段原文是:“五法可学,如其气韵,必在生知……默契神会,不知然而然也。”

④ [宋]郭若虚《图画见闻志》,此句原文是:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”

⑤ [宋]郭若虚《图画见闻志》,此段原文是:“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事。”

⑥ 见[清]蒋士铨《临川梦》,第二出。

⑦ [明]董其昌《画禅室随笔》,此段原文是:“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写生,皆为山水传神矣。”

⑧ 郭沫若《郭沫若全集•殷周青铜器铭文研究•新郑古器之一二考核》第四册,科学出版社,2002年版,第117页。

⑨ 马克思《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社,2000年版,第58页。

⑩[晋]何劭《王弼传》,此段原文是:“圣人……同于人者,五情也。……然则圣人之情,应物而无累于物者也。”

参考文献:

[1]长北.稳定程式——中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(02):84-92.

[2]长北.礼乐传统——中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(03):111-123.

[3]长北.曲线旋律——中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(04):145-155.

Vigorousness and Verve: On the Relation between TraditionalChinese Art and Cultural Tradition

CHANG Bei

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:The present article explores into the aesthetic connotation and its expansion of "vigorousness and verve" in classical art theory. On the basis of analyzing sufficient examples, the author proposes that there already existed a tradition of "vigorousness and verve" earlier in folk art. The author also states that the theory of "vigorousness and verve" originated from ultimate uprightness valued by Confucians, metaphysical verve pursued by Taoist, human-oriented recognition, and aesthetic figure critique treasured by scholars in Wei and Jin Dynasties.

Key Words:Chinese Art; Vigorousness; Verve; Vigorousness and Verve; Chinese Landscape Painting; Folk Art; Art Spirit; Cultural Characteristic