传播学视野下的现代话剧“小剧场”与明代“家乐”

摘要：剧场是戏剧的重要组成部分，也是戏剧传播活动的重要媒介。麦克卢汉认为，媒介作为人体的延伸，其改变带给人们更多的是心理影响和社会后果。就戏剧而言。剧场的改变，不仅仅是空间概念的变化，更主要的是带来了观演关系的更新，引发了戏剧观念的更新。现代话剧小剧场与明代家乐都是在特定的戏剧传播环境下产生的特殊戏剧传播媒介。在戏剧传播中起到了革命性的作用，为戏剧的发展带来了新的契机和挑战，对戏剧的传播影响深远。

关键词：传播；戏剧；媒介；小剧场；家乐

中图分类号：J802．4

文献标识码：A

一

戏剧是一门综合性的舞台艺术，剧场既是其得以展示的场所，同时也是其重要组成部分和重要的传播媒介。在戏剧艺术的发展与传播历史中，剧场也有一个从无到有、从小到大、从简单到复杂的发展过程。无论剧场在哪一个阶段的发生发展与重大变革，都会对戏剧的发展带来新的契机和挑战，都会对戏剧的传播带来深远的影响。

剧场相对固定了观演关系，在观演关系中起到了重要的媒介作用。要确立观演关系，就离不开剧场这一媒介，剧场作为一种重要的媒介不是外在于观演关系的单一、凝固的载体，而是一种同观演主客体、观演活动紧密联系的系统和过程，剧场作为一种媒介，产生的效应是观众和演员发生关联后的一种动态效应。剧场的发展变化确实是影响戏剧发展与传播的十分重要的因素。

约翰·弗斯克(John Fiskt)认为。媒介可以分为三大类：1、表现媒介(Presentational media)，如声音、面部表情、体态、口语、姿势等可归入此类。这一类媒介与传播者无法分离，在传播中实际上就是传播者；2、表述媒介(Representationalmedia)，归入此类的有写、画、摄影等。这一类媒介是依据文化的或美学的规则创造出来的某一类“文本”(texts)，它们独立于传播者，并以物体(works)形式在传播中存在，与上一类媒介是传播的行为、动作不同；3、机械媒介，如电话、电台、电视、电影等。这一类媒介是其他媒介的传输体。弗斯克的层次划分及表述虽然还有值得商榷的地方，但他抓住了问题的关键：在传播过程中，媒介总是承担并展示着某些东西。就观演关系而言，媒介是戏剧的荷载者、展示者和传递者。

戏剧是最直接的和观众交流的表演形式，每一次演出都是“活人与活人”的交流。剧场中，演员的动作、表情及语言和观众的感受与评价相互作用，都具有实体的质感。戏剧是同时空的群体性艺术活动。剧场中，演员和一个观众群体在同一时间、同一地点进行艺术创造和审美接受活动，身处此种情境的人容易产生心理的趋同性，媒介又成了戏剧的内容。

上个世纪中期，加拿大学者麦克卢汉(Herbert Marshall Meluhan，)提出了其媒介理论的中心命题：“媒介即讯息”。他的理论无疑是革命性的，曾一度风靡欧美各国，但也曾受到激烈批评。在通常情况下，人们认为由于传播媒介所传递的有关讯息对人类社会生活产生了重要影响，因此如何运用媒介来传播信息至关重要。而麦克卢汉认为，媒介的改变不仅仅是物理的，更重要的是心理的，它改变了我们对世界的认识，媒介本身就在“塑造和控制着人的组合和行为的尺度和形态”，对人类社会具有重要影响，至于媒介传递的讯息并不重要。“因为媒介的‘内容’好比是一片滋味鲜美的的肉，破门而入的窃贼用它来分散看门狗的注意力。媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是因为另一种媒介变成了它的‘内容’。一部电影的内容是一本小说，一个剧本或一场歌剧”。他把媒介比喻为是“我们人体的延伸”，“是我们人类感觉的延伸”，并因此“塑造了我们的每个人的认识与经验”。就戏剧而言，剧场的改变，并不仅仅是空间概念的变化，更主要的是带来了观演关系的更新，引发了戏剧观念的更新。

二

小剧场戏剧在中国兴起于80年代初，发韧之作为由高行健、刘会远编剧，林兆华导演，在北京人艺小剧场演出的《绝对信号》。但是二十多年的时间里，小剧场戏剧的概念却并不明确，2000年在广州召开的“国际小剧场戏剧展演暨学术研讨会”上，王晓鹰认为：“小剧场戏剧”这个概念本身就具有一些模糊性，相对于大剧场而言，它是一种在“小型的”剧场进行的戏剧演出；相对于常规的演出场所而言，它是一种在“非常规的”演出场所包括排练场、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室甚至废弃的车间、仓库等处进行的戏剧演出；相对于豪华的商业戏剧而言，它是一种简朴且更接近纯艺术的戏剧演出；相对于传统的主流戏剧而言，它是一种追求实验性的戏剧演出。

家乐是明代戏曲特有的演出场所，“是既区别于公众性、商业性的勾栏庙台，又不同于宫廷剧场而存在的戏曲演出类型”。表面看来两者风马牛不相及，其演出观念、舞台思想、产生背景等等亦有很大的差别，但两者在空间结构、观演关系、文化心态等方面却有着某种暗合。两者在有效利用特殊的戏剧空间结构进行传播方面，也有着共同的积极意义。

小剧场区别于“大剧场”的最根本特征在于剧场空间的变化。有的演出场所并不是传统意义上的“剧场”，因地制宜是其选择标准，大小并没有一个统一的、严格的要求。“有时在黑匣子演出，有时在地下室、在空地、在空教室等任何地方演出”家乐的场所亦“是最为随意的”，“演出场所总是根据观者的条件和要求安排的，它可以是在民家变通的厅堂里或者庭院里，也可以是在衙门、酒楼、饭馆和一切公共场所里”。总而言之，是“可大可小、可繁可简”。

剧场空间的变化相应地也引发了戏剧质的变化。最明显的莫过于观演关系发生了革命性的变化。在以往的所谓“大剧场”中，传统的镜框式舞台把舞台与观众席截然分离开来，演员与观众尽管也有情感与情绪的交流，但观众在观剧时，由于“物理戏剧空间”相对较大，因而“心理戏剧空间”也较大，心理距离在所难免。而小剧场采取诸如降低舞台高度，或改用低舞台高观众席；抛弃镜框式舞台，改用如中心舞台、多演区、流动演区等其他舞台形式，这些改变表演空间的目的，都是要从空间上接近观众，从而消除与观众之间的心理隔阂。明代家乐的演出空间也十分特殊，“演出比较方便随意，并能够配合家庭中的宴会娱宾、喜庆哀丧以及酬神许愿等事情而随时举行，所以保有强盛的生命力，在明代中、后期勾栏剧场绝迹而新兴戏园尚未出现时，甚至成为戏曲演出的主要形式之一。”需要特别指出的是，由于演出空间的这种变化，给演出内容也带来了相应的变化。家乐的演出戏目通常并不是预先安排固定不变的，往往要根据观众——主人或客人——的喜好来决定。《木寿杌闲评》第三回里有这样的描写：

戏子叩头谢赏，才呈上戏单点戏。老太太点了本《玉杵记》，乃裴航蓝桥遇仙的故事……等戏做完，又找了两出。众女眷起身，王太太再三相留，复坐下，要戏单进来。一娘拿着单子到老太太面前。老太太道：

“随他们中意的点几出罢。”女眷们都互相推让不肯点……王奶奶笑道：“不要推，我们一家点一出。”

演出戏目一切因演出地点的改变而改变，因观众的改变而改变。而“勾栏演出通常头一天或当天或当天早上在勾栏门口贴出‘招子’”。“招子”上写明主要演员和演出内容，所看内容只能依“招子”而定。

家乐和小剧场的重要特征之一，实际上就是确立以观众为基础的戏剧传播观念。这种观念是戏剧最本质的的观念。

戏剧演出艺术是一种“共享”的艺术，也就是说戏剧演出的时间、空间均为观众和演员所共同享有，戏剧演出的艺术创作过程也是表演和观赏同步进行的过程。要达到这种共享的状态，就不仅要让观众“靠近”演出，而且还要让观众“参与”到演出中来。如英国国家剧院演出的《创世纪》，在一个被废弃的车间或仓库中进行，没有明确的表演区和观众区的划分，观众在空空的场地上可站可坐可走，演员可能在这间大屋子的上下左右随处出现，在演出进程中，演区不断被观众围成或长或圆或不规则的形状，并且经常同时出现几个演区。这种表演区域的变化有时是由演员用跳舞或围坐的方式圈成的，有时是由演员的移动表演自然形成的，有时是由戏中的打手用手形气球“殴打”观众而强行拓展的，有时则让观众直接参与演出而完全混淆了观演界限。《切·格瓦拉》的演出剧场则变成了一个创作人员和观众“交流思想、分享体验、握手交谈的会场”，有人把这种“戏场生活化”的方式戏称为“文化的桑拿”。而家乐的演出过程中也出现过把生活当演戏的笑话。《儒林外史》第四十九回就有这样的描写：

众人陪着万中书从对厅上过来，到了二厅，看见做戏的场口已经铺设的齐楚，两边放了五把圈椅，上面都是大红盘金椅搭，依次坐下……这红娘才唱了一声，只听得大门口忽然一棒锣声，又有红黑帽子吆喝了进来。众人都疑惑：《请宴》里面从没有这个做法的。

原来是官府衙役来捉人，从对厅过来，使看戏的人把他们当作了剧中角色，一时不知所以。如果是在观众所熟悉的勾栏这样的演出空间，这样的笑话恐怕就不会出现了。看来一种新的传播媒介总要有一个适应过程。

当然，我们也不能不承认，明代家乐这种演剧形式与现代话剧小剧场虽然有着一定的相似之处，但在观众参与这一点上，现代话剧小剧场演出远远走在了前面，因为真正的“观众参与”，观众的行动应当是演出者设计的，观众的行动亦应当是演出的有机组成部分。

当代小剧场戏剧演出空间上的探索主要是基于美国戏剧家理查·谢克纳的环境戏剧理论。谢克纳提出环境戏剧的六项原则：“一、戏剧是一整套相关的事务。二、所有空间都为表演所用。三、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里。四、焦点是灵活的、可变的。五、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言。六、文本不是演出作品的出发点也不是终点。”因地制宜、因剧制宜、因关系制宜，最大限度地实现戏剧演出的价值，是小剧场戏剧的基点和终点，因此小剧场演出中发生观演关系的变化就不足为怪了。

徐子方先生认为：我们说家乐是明代特殊的小剧场，主要是就其性质和功能而言，……称家乐为小剧场更多的还是基于观众方面。他还进一步指出：值得注意的还有家乐演员和主人以及剧作家的关系。……明中叶后这部分不受商业规律限制的家乐，除了为前代的名作时兴传奇折子戏提供用武之地外，还充当了此时期文人剧作家的实验小剧场的作用，客观上促进了杂剧由北而南的发展变化。

三

美国政治学家和传播学家拉斯韦尔于1948年在题为《传播在社会中的结构与功能》的一篇论文中，首次提出了构成传播过程的五种基本要素，并按照一定结构顺序将它们排列，形成了后来人们称之为"5W模式”或“拉斯韦尔程式”的过程模式，即：谁(who)、说什么(says what)、通过什么渠道(in what channd)、对谁(to whom)、取得了什么效果(with what effect)。后来英国传播学家D·麦奎尔等将这个模式做了图示：

有了这样一个模式，对小剧场和家乐的传播过程的解释就显得简单多了。传播活动要达到一定的传播效果，就必须有与之相适应的传播方式，在选择适当的传播方式时，媒介是关键。戏剧艺术的综合性，也决定了戏剧信息的传受过程是一个从布景到舞美，从音乐到唱腔，从剧场到观众等多角度、多层次的立体化传播活动。“当某一个戏剧活动开始，观演关系建立起来时，就如同在一堆铁屑中放入一块磁石，所有这些互相关联的因素开始相互作用，产生一种力的效应，弥漫和流转在整个戏剧活动前后过程中，并在剧场演出中达到极致。剧场事实上已远远超出自身物理范畴，成为一种广泛的社会文化符号象征。”这又回到“媒介即讯息”这个话题，小剧场和家乐这一传播媒介在整个戏剧发展中的地位和作用已经超出了其原来的一般意义，剧场本身才是戏剧传播中真正有意义的讯息。换个说法，即有了小剧场与家乐这样的媒介才有可能从事与之相适应的戏剧传播活动，才得以进入到全新的观演关系中去。“因此，从漫长的人类社会发展过程来看，真正有意义、有价值的‘讯息’不是各个时代的传播内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变革。”不同的传播内容，需要有相应的传播媒介与之相适应，媒介的进步意味着讯息的进步，这中间倒也能让人咂摸出一点小剧场与家乐出现的内在规律性。

其实小剧场和家乐都经历了从反商业化走向商业化；从非主流戏剧走向与主流戏剧的融合；从一度的“小众艺术”走向“大众趣味”的历程。由于观众的主导地位得到更进一步的突出，在选材上，小剧场戏剧为了避开所谓的大制作，不选择重大题材，而多半选择现实的、市井的、普通人关注的社会热点问题，在表现手法上，能否最大程度地满足观众的需要，能否引起观众的强烈共鸣成为导演们考虑的首要问题。因此戏剧的神秘感也在这里被消解了，观众和演员处在一个你中有我、我中有你的平等地位上，交流加强了，气氛更加融洽。“考察欧美今天的剧场，空间小，已成为了现代戏剧生存的一种空间特点。……如果，历史上的小剧场运动试验、探索与反商业化是无意中选择了‘空间小’的场所的话，那么，当戏剧历史发展到50、60年代，空间小的剧场已显出了比大剧场优越的戏剧演出功能，到今天，小剧场已取代了大剧场在戏剧活动中的主要地位。”同样，“由于‘家乐’不再受着商业和公众效应的限制，文化素养较高的主人在决定着演出趋向雅化的同时，也促进了折子戏等戏曲精品的出现。而投身其中的剧作者能够从容地和演员一道进行合乎自己心愿的创造，从而使得书斋文人与场上曲的联系不致由于勾栏庙会演出衰落而中断，即使文人南杂剧这样以抒情写意为主旨的作品也不至于完全流为案头之曲，最终在一定程度上提高了技艺。”

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