浅谈戏剧的真实美

[摘要]中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，并由此形成中国戏剧美学的一些特色：重视戏剧意境的营造；重视戏剧的传奇性；重视戏剧的艺术真实，并不排斥艺术的虚构，即要有典型化的思想。

[关键词]戏剧；真实美；意境；传奇性；典型化

庄子在《渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”在庄子看来，“真”是指人的真性情，真精神，它使得人在处理人伦关系、面对世事变迁时变现出真诚的情感态度。这种真性情、真精神从根本上决定着人的外部的神采风貌，让人不虚伪，不矫饰。中国戏剧深受道家“尚真”思想的影响，中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论。如徐渭认为戏剧“宜俗宜真”，汤显祖认为“填词皆真色”，冯梦龙自诩“子犹诸曲，决无文采，然有一子过人，曰‘真’”。 在这种“尚真”理论下，中国戏剧美学形成了它的一些特色，如重视戏剧意境的营造，重视戏剧的传奇性。

一、重视戏剧意境的营造——生活的真实美

戏剧是把人物的行动按照实际发生时的样子，具体、生动、直接地在舞台上演示出来，并且能多方面的展示角色的行动和情感状态。同时戏剧也是一种能使观众信以为真的艺术，观众明知戏剧是假的，舞台所演是虚的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，观众却又喜欢处于这种环境中。其原因就是舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种想法从而加深对人生的体悟，有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉悦。这种审美愉悦要建立在戏剧意境的成功营构上。

首先，戏剧要真实的反映社会人生的情状，李渔在《闲情偶记》说：“传奇无冷热，只怕不和人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地，”所谓“离、合、悲、欢，皆为人情所至”，就是人物、故事、情节等等符合生活本身的逻辑。

如关汉卿的《谢天香》写北宋词人柳永与妓女谢天香相爱，后柳永赴京赶考，府尹钱可为帮助谢天香脱离妓院，假装娶她为妾，最终使得柳、谢二人成婚。其中第三折中的[正宫·端正好]“我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍做个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！”明白如话，又有无穷的含义，符合剧情的发展，能打动观众的心。又如关汉卿[南吕·四块玉]“老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，通过白描，闲适的生活氛围流露出来。[双调·沉醉东风]中的“手执着饯行杯，眼阁着别离泪”，关汉卿用白描，是那么凝炼工巧，一个举杯动作，一个含泪表情，就将女主人公那痛苦、忧虑、难舍难分的复杂感情，淋漓尽致地表观出来。这些人物、故事、情节等等都能符合生活本身的逻辑，能真实地反映社会生活，剧作就能取得最佳的剧场效果。

其次，要正确对待情与景的关系。王国维在《宋元戏曲史》中说，“元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一眼以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。”意境应包括情、景和事。即具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体。中国戏剧将真情至性立为戏剧意境的根柢，所以戏剧意境在本质上是一种人格境界，一种真我境界。

戏剧意境多涉景语，一切景语都应该从真情至性中生发出来，不是说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。相反地，如果没有真情至性，那么一切景物与人则相互游离，一切景语则显得纷繁芜杂。对于情与景的关系，李渔主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。 他指出：“舍情言景，不过图其省力。殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许。”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。念不旁分，妙理自出。”二者之优劣利弊不辩自明。

如马致远之《汉宫秋》写景：

【梅花酒】呀！对着这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜。犬褪得毛苍；人搠起缨枪，马负著行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

【收江南】呀！不思量，便是铁心肠；铁心肠也愁泪滴千行；美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

如郑光祖《倩女离魂》写男女离别之情：

【醉春风】空服遍腼眩药不能痊，知他这腌臜病何日起，要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得。得。一会家缥缈呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使著躯壳，一会家混沌呵，不知天地。

【迎仙客】日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里；为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。

词藻俊美，刻划人物细致入微。王国维评说：“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）

再次，戏剧真实的最高境界——神。所谓“神”，汤显祖的认识较为透彻“世总为情，情生于诗歌，而行于神。”“神”即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。他在《答徐然明》中说“神”象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。在《〈焚香记〉总评》中他又指出：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”。“神”使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，使戏剧产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力。

二、重视戏剧的传奇性——艺术的真实美

戏剧通过一定的关目、间架、结构、格局来塑造人物形象、敷衍动作线索、酝酿戏剧冲突，唤起观众的联想、想象、直觉和通感，最终达到向人们审美的心灵敞开。所以戏剧的真实必须是动人的，是情感化了的真实。明代作家袁于令说：“剧场假而情真”，此“情”是艺术家体验过的“情”，他先被此“情”打动，才有可能去打动观众。

李渔在《闲情偶寄》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传，”为了引起观众的欣赏兴趣，戏剧应该富有传奇性，但戏剧的传奇不等于荒唐怪异，传奇之“奇”应该寓于现实之中。中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中的人和事，戏剧中的人是生活中同一类人物身上的特点的汇集，是典型人物形象。戏剧中的事也是由生活中具有同类性质的事经过提炼和集中构成的具有具有典型意义的戏剧情节。戏剧就是采用这种归类集中的方法来进行创作的，这种方法必定要作者进行大量的联想、想象和虚构，从而使戏剧中的人和事既接近现实又背离现实，与现实中的人和事既“似”又“不似”，这样更让观众有似曾相识之感。

剧作家在进行戏剧创作时，十分强调戏剧是具有想象性和虚构性的，如胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”王国维也说：“（戏剧）语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”他们都将“谬悠”一语视为戏剧创作的关键所在。所谓“谬悠”，成玄英疏：“谬，虚也。悠，远也。”其实就是一种避实就虚、舍近求远的审美心理。

戏剧所创造的艺术真实高于历史真实。历史真实是照实记录历史真实，严格按照自然时间的顺序来编纂，史家的主观态度无法发挥。但一般的历史著作很难避免史家主观因素的掺入，而这种主观因素的介入恰恰是必要的，对于历史事实的选择、取舍、整理、提拣、概括等等，都是一般的历史著作不可缺少的，因此一般历史著作也不是对于历史真实的自然主义的直观反映。孟子说“尽信书，则不如无书”，李渔就此引出关于戏剧的艺术真实与历史真实之关系的话题，他认为，“若谓古事皆实”，那么《西厢记》、《琵琶记》中的人和事如莺莺嫁君瑞、蔡邕饿莩其亲、赵五娘干蛊其夫等，“见于何书？果有实据乎？”他进而指出：“孟子云：‘尽信书，不如无书。’盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”经史典籍中都少有直观、纯净的历史真实，所以没有理由将历史真实作为“大半皆寓言”的戏剧的最高标准，并强求戏剧去表现这种历史真实了。历史剧也是一种舞台艺术，它的观众有广泛的群众性，它必须使广大观众感到熟悉和亲切，并使观众易于了解和接受，因此它的表现形式就必须考虑到担待的语言和整个社会文化的状况，这就离不开虚构。就戏剧而言，那种谬悠其事的艺术真实乃是最高真实。

综上所述，戏剧是通过舞台人物形象来反映社会生活的，剧作家必须“身处于百物云会之际，而心通乎七情生动之窍”（孟称舜《古今名剧合选序》），有亲身的经历和直接的体验，才能创作出好的剧作。戏剧在描写生活的真实的时候，还要注重艺术的真实，做必要的虚构，创作出具有典型人物和典型事件的剧本，使戏剧具有较强的吸引力。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].北京:高等教育出版社，1997.3

[2]姚文放.中国戏剧美学与道家思想

作者简介：莫莉荣（1976—），广西永福人，柳州师范高等专科学校讲师，研究方向：戏剧美学。