论黄庭坚书法中的禅宗境界

摘要：黄庭坚是宋四家之一，针对当时因袭古人、争相模仿晋唐法帖的书风，黄庭坚从禅宗思想汲取营养，将禅宗美学运用到艺术创作中。黄庭坚创作的草书开辟了一个新时代，其草书的成熟得益于个人对禅的参悟，“观韵”、“绝俗”是禅宗思想对其书法影响的集中体现，也是其主要的书法美学特征。

关键词：艺术创作；艺术作品；黄庭坚；书法；禅宗；美学思想；文化特征

中图分类号：J20 文献标识码：A

Zen in Huang Tingjian"s Calligraphy

WANG Ji-yuan

（School of History and Cultural Industry， University of Jinan， Jinan， Shandong 250022）

黄庭坚为宋四家之一，是宋书尚意的重要人物。史载其“擅文章、诗词，尤工书法”，在文学上黄庭坚与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》；词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》等。作为宋代卓越的书法家，其书法成就主要表现在草书和行书中，《李白忆旧游诗草书卷》、《诸上座帖》等是黄庭坚晚年草书代表作。黄庭坚书法初期师从宋代周越，后又受颜真卿、怀素等人影响，逐渐形成自己的书法风格。黄庭坚是一个将禅宗美学发挥到高深境界的典型文人居士，他亦禅、亦官、亦诗、亦艺，其深厚的学术修养与高深的佛学修养融合一体，继而凝注笔端，为后世留下一座充满禅宗思想境界的草书艺术的丰碑。虽然他的行书不及同代的米芾，但他的草书可谓自宋之后当之无愧的第一大师。作为文人，他有丰富的情感；作为官宦之人，他有诸多不如意之事；作为书法家，他的书法风格的形成经历了漫长的过程，不仅跟他坎坷的人生经历有关，更是跟他运用禅佛的修养去完成草书创作分不开的。

一、禅宗对黄庭坚的影响

黄庭坚生于宋仁宗庆历五年（1045年）六月十二日，家乡在洪州府分宁县（今江西省修水县）高城乡双井里。这是一个有着良好文化氛围的传统官宦家庭，父亲黄庶中过进士，做过边远地方的小官，为人刚直不阿，在黄庭坚十五岁时死在任上，对黄庭坚以后的为人影响很大。黄庭坚自幼与母亲相依为命，机敏过人，深受舅舅疼爱，舅舅家里藏书很多，他得以饱读诗书，为以后的学术修养打下了基础。童年时期黄庭坚就已显露出过人的才华，读书能一目五行，读过几遍诗书就能默诵，被人们称作神童。《宋史·黄庭坚传》载：“黄庭坚字鲁直，洪州分宁（今江西修水）人。幼警悟，读书数过辄成诵。……苏轼尝见其诗文，以为超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作，由是名声始震。”可见黄庭坚在文学上的造诣很深。黄庭坚自幼受到佛学的熏陶。他的家乡附近有座南禅寺院，祖母仙源君是虔诚的禅宗门徒，常到南禅寺院参禅拜佛。黄庭坚小小年纪就有慧根，“少喜学佛”，七岁时便能作出《牧童》诗句：“骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垅闻，多少长安名利客，机关算尽不如君。”走上仕途的黄庭坚在政治上属于元祐党人，政治生命和北宋王朝波谲云诡的政治变革始终交错在一起，个人命运同王安石变法及其后的新旧朋党斗争休戚相关。腹有才华的他却偏偏数度被贬，不断身处逆境，长期过着颠沛流离的生活，一度被贬为涪州别驾、黔州安置，后又被贬到更偏远的戎州（今四川宜宾）。黄庭坚先后两次丧妻，在生活上受到沉重打击。仕途上的不顺及生活上的不如意使黄庭坚心灰意冷，竟戒酒色肉食，发誓不再娶妻，决意孤身一人，将志向转移到了参禅与治学。遭贬后的黄庭坚饥寒交迫，连老百姓都很同情他的遭遇，可他却若无其事，无丝毫垂头丧气之意，照样谈笑风生，每日里把心思都用在了研读诗书和练习书法上。他对安慰他的人说：“家本农桑，使不从进士，则田中庐舍如是，又可不堪其忧者乎？”人们听后十分敬佩他的安贫乐道。实际上，黄庭坚之所以不被生活中的厄运打倒，得益于他的参禅悟佛。在饱尝人间冷暖、看透世事无常之后，他对禅宗的领悟进一步加深。有一首《诉衷情》的词能充分表明他的禅学思想境界：“一波才动万波随，衣一钓丝。锦鳞正在深处，千尺也须垂。吞又吐，信还疑。上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。”“鱼我所欲也”，人们生活在世间，难免会挖空心思去追逐名利，但人生之不如意十有八九，并非人人都能够轻而易举地心想事成。这首词以鱼喻道，说明求道如求鱼，道不是轻易能够得到的，也不是人人能够得到的，须放弃名利，潜心钻研，不懈追求方能大彻大悟。他自己看淡功名利禄，凡事泰然处之，脱凡超尘。他自认为自己已是“似僧有发，似俗无尘，作梦中梦，具身外身。”禅宗思想认为人生如梦幻，随缘任运即是解脱，生与死没有本质上的区别，宣扬一切随缘，看淡世间的名利，凡事不可强求，强调自我的心理调节才能解决现实中一切苦难和问题。在黄庭坚的诗词中也多表现出冷静、恬淡、“物外之赏”、“平常心是道”的人生态度。“主人心安乐，花竹有和气。时从物外赏，自益酒中味。”人们读其诗词犹如行走在荒郊野外，行走在通天大道之外的偏僻幽径中。禅宗“随缘自适”的思想给饱经忧患的人生带来了冲淡平和、怡然自得的情趣。“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪；若无闲事挂心头，便是人间好时节。”黄庭坚一生中有过无数的痛苦、矛盾，尤其是连续经历丧妻之痛，心里的苦闷可想而知，正是由于他对禅宗的执着、痴迷、领悟，才帮助他驱散心中的迷雾，忘却心中的“闲事”，从而解除精神上的巨大包袱，达到常人无法能及的艺术境界。“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”人生苦短，个体的生命再长，只不过是茫茫宇宙的一个匆匆过客而已。人生之大矛盾，莫过于生之有限跟世界万物之无限的矛盾了。在有限的生命里，岂能让功名利禄迷住双眼，束缚住手脚？人生难得“糊涂”，只有摆脱世俗事物的羁绊，才能迎来心灵的解放。庄子在《大宗师》中说：“心斋”乃是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”，即要使人亲近自然，回归到原初的混沌状态，心无杂念，不避寒暑，不求富贵贤达，把生死、冷暖饥渴、毁誉置之度外，从而在心灵上、精神上获得真正的自由，从而能够实现在艺术中的自由创作。正如《庄子·田子方》中的画者，唯其进入“解衣磅礴”的状态，才能率性而为，真正地进行艺术创作。①禅宗教义与老庄哲学有契合之处，老庄讲离行去知，回归自然，佛家讲四大皆空。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”禅宗反对中国的世俗文化，讲求“心”的顿悟。求取功名、四世同堂、男耕女织、治理天下绝不是禅宗教义。黄庭坚在经历了诸多失意之后，终于相信一切随缘，凡事无所谓失去，无所谓得到，人从苍茫大地中来，也终于会回归大地，山川河流才是最后的归宿，只有从自然中吮吸疗养伤痛的乳汁，来摆脱世事的枷锁，获取心灵的解放。黄庭坚的参禅悟禅，深刻影响了他的书法创作。

二、禅宗思想在黄庭坚书法美学中的体现——“观韵”

禅宗是典型的中国式佛教，是中国佛教的实践派，又称宗门。对此，潘国静禅师曾说过，禅来自于生活，是长期对生活积累时的顿悟，不受知识的约束。在宋代，禅宗开始流行开来，普遍为为文人士大夫所接受，也成为了许多失意士子的精神寄托，禅宗思想随之逐渐进入书法领域。宋朝重文轻武，文人地位很高，艺术观念和形式也面临着变革，文学上宋词取代唐诗成为主流；绘画艺术文人画蓬勃兴起；书法上一大批书法家不甘于囿于前人的陈规，争取形成新的风格，给书坛带来新的气象。清人在归纳中国书法发展史说，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”，这里说的“意”和“禅”有密切的关系。而“禅”和黄庭坚书法的关系，则集中体现在他的“观韵”之上。在黄庭坚众多的书论、题跋中，屡屡论述“观韵”。“论人物要是韵胜，尤为难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”（《题绛本法帖》）“凡书画当观其韵。”（《题摹燕尚父图》）他的书法深受禅宗思想影响，“观韵”成为他突出的书法美学特征。关于“韵”，在黄庭坚之前已有人论述过。曹植《白鹤赋》中提出“聆雅琴之清韵”，也许是把“韵”引入艺术领域的开始，这时的“韵”还是指音乐的节奏和韵律，是一种与情感相关的对音乐形式美的感受。魏晋时期，“韵”被用来形容人的气质、精神品格及外在的风度，如“拔俗之韵”、“风韵迈达”等等。南齐的谢赫在《古画品录》开始将“韵”引入绘画领域，把“气韵生动”列为绘画“六法”之首。②“韵”的含义逐渐丰富起来，主要用来形容艺术形象的传神写照，也指人的情感因素参与进来，艺术形象或具体的物象形体所呈现的一种审美状态。“韵”的来源是“气”，“气”是关于万物起源的范畴，虽然是一种“无”的状态，却是万事万物之母，“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。” ③“气”能够体现万事万物的生长、发展规律，是混沌世界的本原状态，而“韵”则是丰富多彩的社会生活及大自然的气象万千在艺术形式中的生动体现，能够使有限的艺术形式展现无限的宇宙生机和奥秘。在绘画中，不仅画家个人的禀赋气质即“气”要与物象之气交感呼应，融合贯通，体现天地万物的本质和发展规律；而且绘画中的笔画也要顺应“气”之规律，见微知著，以有限的形式体现物象的韵致、情趣、生气。有韵方有“生气”，方能展现无穷意境，方能以有形的画面呈现“无形之气”，方能实现“气生韵，韵贯气。”范温详细地论述了“韵”，将之引进到书画领域，他的《潜溪诗眼·论韵》影响很大。“有余意之谓韵……自三代秦汉，非声不言韵，舍声音韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之为极致，凡事既尽其意，必有其韵，韵荀不胜，亦之其美……必也备众善，而自韬晦，行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味……，韵于是由乎成。” ④钱钟书也指出：取之象外，得于言表，“韵”之谓也。曰“取之象外”，曰“略于形色”，曰“隐”，曰“景外之景”，曰“余音异味”，说竖说横，百虑一致。这就充分说明“象”是有限的，具体的，而“韵”要有余味、有想象、有意境，“韵”应该引发人的想象。黄庭坚书法美学中的“观韵”，是强调书法作品要有“意”、“有余意”，以有限的书法线条表现无尽的意蕴，也就是要有无尽的表现力，追求别致的“言外之意”、“象外之意”。⑤

而禅宗讲究领悟、顿悟，“以心传心”，“不立文字”，不讲究用语言文字来传经布道，是用含蓄、蕴藉的表达方式来传经布道。书法跟绘画虽同属于线条艺术，但书法不能像绘画那样创造具体生动的形象，只能借助线条的千变万化来表达抽象的意义。佛家“拈花微笑”的典故被说成是禅宗的缘起，讲究的是含蓄的表达方式。相较于“禅不可说”，书法不可能像绘画那样具体，书法之要谛在于“囊括万殊，裁成一相”，书法的表情、表达方式也只能是抽象、含蓄而富于含蕴的，曲折婉转的用笔正是某种精神、意蕴的体现。与此类似，中国古典园林的布局也借鉴了中国书法的线条原则，用假山、亭台楼榭来分割视线以达到曲径通幽的效果，移步换景、别有洞天的布局不仅是含蓄、象征手法的运用，与书法中落笔、回锋、收笔的用笔并无二致，含蓄、谦和一类的道德准则渗透进书法的间架结构，也表现出字与字之间的和谐、腾挪、谦让。不同性格、不同人生境界的人的书法风格迥异，正可谓“书如其人”。观“书”如阅人，面对书法作品，人们须沉思观照，在虚静中感受“韵”的魅力。“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳。”黄庭坚要求书法家要摆脱工拙法度的束缚，追求字外有字，境生象外，以有限的笔墨线条组合形式来表现无限的情感追求、丰富的艺术含蕴和崇高的境界，留给观赏者无尽的联想、意蕴和启迪。造型艺术如绘画、雕塑一般善于表现外在形象的逼真，但高明的造型艺术则要追求外在与内在的统一、客观与主观的统一，照样能够表达精神气质、思想感情，更善于采取抽象的形式。书法作为造型艺术，就必须克服无法“逼真”的缺点，将思想感情高度抽象化。艺术的基本矛盾是“有限”与“无限”，黄庭坚就是要在有限的线条中，表达出无限的人生意义：看淡名利，寄情山水，物我交融，追求内心宁静。唯有如此，才能在有限的线条内“观韵”、“畅神”，才能在有限的形式内体味到无限的意义，这样的书法作品才可谓具备了艺术表现力，才达到了“韵”的境界。黄庭坚认为书法美的最高境界即“韵胜”而“无法”。要达到这一境界，首先必须有艺术积累和修养。“山谷曰：一丘一壑，自须其人胸次有之，但笔间那可得？”正像领会“禅”不能仅仅依靠师傅的言传口授一样，学习书法不能仅仅靠学习技法、一味追求笔墨法则，一要将世界万物的“神韵”运用到书法上，二要通“法外之理”，使合“理”之法密切配合“韵”的表现，以达到“韵胜”而“无法”的境界。黄庭坚打通禅书界限，“字中有笔，如禅家句中有眼”，他以禅喻书，将“字中有笔“喻为”禅家句中有眼”。这也说明黄庭坚草书的成熟还得益于其对禅的参悟。黄庭坚认为书法须自然天成。“余寓居开元寺夕怡思堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素基本上是酒后作书，进入忘我迷狂状态，作品能够出神入化。黄庭坚的书法不加雕琢修饰，随“意”而行，重心轻物、重意卑法、重神遗形，结构上中宫敛结，长笔四展，既能“密不容针”，又能“宽可走马”，不仅给人张弛有道、刚柔并济、浑然天成的畅神之感，而且整幅作品充溢着徐徐神韵，字体结构自适，大小左右，疏密徐疾，都各得其所，犹如天成，观之如极目海天一色，如星布苍穹，如满山春色，如散仙兴会，伟岸、豪放而不失恬淡、娴静、优雅。黄庭坚说：“老夫之书，但观世间万缘，如蚊纳聚散，未尝一事横于心中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。” ⑥黄庭坚进入非理性状态不靠饮酒，靠参禅妙悟而进入挥洒自如之境，一切从个人平和的心境出发，提笔挥洒的决不是那种怀才不遇、世事无常的苦痛与愤懑，而是一种高山流水、春来花开、顺其自然、冲淡平和、无为而为豁达情怀，从而把挥毫泼墨变成心灵自由的“有意味”的形式。他的草书既能纵横跌宕，大开大合，聚散收放，也能从容娴雅，行云流水，真得禅宗妙理，体现了“观韵”的审美理想，开辟出中国草书的新天地。

三、禅宗思想在黄庭坚书法美学中的体现——绝俗

宋朝是中国文化最发达时代，文士讲究人品与才气的统一，书法从唐朝的“尚法”转到宋朝的“尚韵”。“书如其人”，书法艺术成为人品的艺术类型。黄庭坚明确指出“笔墨各系其人”（《山谷题跋》），书法乃一种君子品格，绝非庸人、俗人所为。除“观韵”之外，“绝俗”同样是是黄庭坚书法美学思想的核心。针对当时因袭古人、人们争相模仿晋唐法帖的书风，黄庭坚发出“绝俗”的呐喊，“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子，不能无小过，而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。”⑦《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。“法”束缚了创新的精神，他的呐喊可谓发人深省。他说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。”对此，刘熙载有清晰的认识：“黄庭坚论书，最重在‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足言‘韵’也”。这也从一个侧面说明，黄庭坚的“观韵”与“绝俗”是浑然一体的，有韵则脱俗，绝俗必有韵。⑧黄庭坚对各种各样的“俗”都深恶痛绝，要求书法家首先要做“不俗之人”。他说：“余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”何谓“不俗”？黄庭坚回答说：“或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居，无以异与俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日，如舍瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”而要做到不作俗人，不作俗书，则“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”他认为人要想脱俗，心就不能不牵于外物，要想妙于笔，首先要妙于心。“书如其心”，一个人心不如人而欲书过人，只能是南辕北辙。黄庭坚认为，一个人练习书法，勤学苦练，师法大家，可谓有法之法；而博览群书，有学识，妙于心，方能丰富心灵，扩充才情，弃俗从雅，从而书中有意，笔端含情，兴之所至，意得趣生，别构灵奇。可见，以“妙心”代学识、才情是提升书法品格、医治“俗书”、摆脱工匠习气的良方。“俗”的本质特征就是利欲熏心，沽名钓誉，书法只是其捞取名利的工具而已。一个人如果不注重人格修养，没有很高的人生境界，在俗尘中不能自拔，字也必染上俗气，俗字必为俗人所书。俗人所书，风骨全无，气势全无，犹如一个人血脉不通，肌肉僵硬，了无生气，满面谄媚之色，一无特色之处。俗书之为首恶，正因“唯不可俗，俗便不可医”。一个人利欲熏心，品位不高，格调低俗，患得患失，书作就会越来越矫揉造作，为书造情，哗众取宠，笔力艰涩，尽显华而不实、俗不可耐之态。“与众同者俗物，与众异者奇才，书法亦然。”一般表现为笔迹光滑，结体刻板，意境不高，姿态妩媚，风格狂怪，有躁气，剑拔弩张，强劲霸悍。中国文化认为文字是天象所垂，圣人则之，是天人合一的产物。学书在法，而其韵在人。一味拘泥于法度之中，为法所拘，不能自拔，只能成为书奴，所书似而无神，俗而无韵。明代李梦阳曾树起复古主义大旗，提出“文必秦汉、诗必盛唐”的口号，要求在书画领域“师古人”，以求得“古人本原”、“唯效古人”。明代董其昌甚至提出：“如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之不离本源，岂有舍古法而独创者乎？” ⑨复古主义的浪潮足以把人的创造性淹没，造成千篇一律、毫无韵致的结果。石涛曾说：“我之为我，自有我在。古人之须眉，不能生在我之面目。”⑩禅宗的“顿悟”是区别于其他佛教流派的重要标志，基本观念是“自心是佛”，这里的“心”是“真心”，即宇宙之心，了无世俗牵挂，无拘无束，“于六尘中不离不染，来去自由”。禅宗《坛经》云：“外离相曰禅，内不乱曰定……外禅内定，故名禅定。”“佛是自性做，莫向身外求。”禅宗讲究不受外界因素干扰、不受内心杂念干扰的修行，才能保持“六根清静”，进入与宇宙万物合一的“涅槃”妙境，保持种虚静的心理状态，“心外别无佛，佛外无别心”，“自心是佛”，充分显示了禅宗超尘脱俗的思想。宋代以降，书法“尚意”，欧阳修、苏轼都特别倡导“写意”，不仅强调了艺术要“弃俗”，还要追求韵味、意境。受禅宗“顿悟说”影响，宋朝以人论书，不仅要有鲜明的创造性和个性，更是将书品和人品紧密联系一起，书法家的人品修养也成为评价书法作品的一个重要标准。苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”在七卷本《中国书法史宋辽金卷》中，作者曹宝麟有如下评述：“苏轼、黄庭坚和米芾的实践努力，标志着宋代书法的复兴。他们三人都几乎没有老师的指点，而起手于唐人又使他们意识到横亘于前的‘尚法’高峰实际上阻挡了出路，正像好诗已经被唐人做完，另辟蹊径将有极大的困难。然而苏黄米三家毕竟属于时代的骄子，他们通过知己知彼的权衡，突破了唐人的樊篱，闯入了一条‘尚意’的新路，而帮他们达到目的的思想武器即是禅宗。”B11在当时宋代书法追求超越前代书法宗师的背景下，禅宗思想给宋代书法提供了追求创新、破除陈规、弃俗从韵的精神动力。禅宗明确规定自己的禅法是以“无念”为宗，“无相”为体，“无住”为本。“无念”要对万事万物都不产生贪恋或放弃的念头，“心不染境”，在念念之中排除一切杂念妄想、不产生固定的好恶、美丑观念；“无相”是反对执著各种名相、境界，无有实体，无所执着，不能执着于一切法相；“无住”是于心无事，于事无心，是对世界和周围事物不执固定的见解和有所取舍的特定的心理趋向。这些思想强调勇于创新，不墨守成规，强调“随心所欲不逾矩”，强调艺术的自由创造和个性的发挥，为“绝俗”奠定了理论基础。“随人作计终后人，自成一家始逼真。”周星莲在《临池管见》中赞赏黄庭坚的“绝俗”：“黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。” 正如黄庭坚本人在《豫章黄先生文集》（卷二十九）中所说：“老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”可见他在书法艺术中已经达到了自由的境界，他的一家之法即是无法之法，这种很高的书法境界，不是常人能够达到的。他要求于人的不仅仅是精湛的技巧，更要有深刻的人生体验，达到艺术最根本的生命终极关怀。B12

① 王诒卿，刘清滢注解《庄子》，人民文学出版社，2010年版，第51页。

② 北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1982年版，第129页。

③ 王诒卿，刘清滢注解《庄子》，人民文学出版社，2010年版，第132页。

④ 郭绍虞《宋诗话辑佚》上册，中华书局，1980年版，第372-374页。

⑤ 钱钟书《管锥编》第四册，中华书局，1979年版，第1337页。

⑥ 北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1982年版，第436页。

⑦ 钱钟书《管锥编》第四册，中华书局，1979年版，第1312、1352-1365页。

⑧ 刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978年版，第103页。

⑨ 北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1982年版，第438页。

⑩ 《广艺舟双楫·本汉》，崔尔平点校《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第796页。

B11 曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》，江苏教育出版社，1999年版。

B12 姜寿田《中国书法批评史》，中国美术学院出版社，1997年版，第175页。