继承和发扬
评价说:“论者谓子贞书纯以天分为事,不知其勤笔若此。”他的隶书用笔空灵,看似不经意,实为一丝不苟,最终将各种汉碑融为一体,形成了古朴优雅的书风,大气磅礴处,非常人能望其项背。
清代何绍基隶书《驾言游好》五言联(图9)
何绍基晚年书法专攻篆隶。据其在咸丰八年至九年的日记记载,其几乎无日不临习汉碑,所摹汉碑种类繁多,有《礼器碑》《张迁碑》《衡方碑》《石门颂》《鲁峻碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《孔宙碑》《史晨碑》《封龙山碑》等,在同治年间又曾临习过《西狭颂》《武荣碑》等,且所“摹汉碑每种至数百通”。由此可见,他于汉碑用功之深。何绍基的隶书作品主要分为两类,一为临摹各种汉碑,一为用隶书创作的楹联、册页、条幅等。他所临摹每种汉碑都可达近百通,但所临者“乃无一相似者”。其中他于《张迁碑》至少曾临习过一百通,其用功之深,可见一斑。
此隶书五言联用笔缓涩,横笔鲜有拱势,方起多按,几全是《张迁碑》气息。何氏作字,向来长于细粗对比,此副上联末字“岳”与下联首字“游”用提笔轻过,给此联带来了生动变化。
清代何绍基隶书《西狭颂》立轴节录(图10)
《西狭颂》全称为《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》,也称《李翕颂》。其镌立于东汉建宁四年(171),为摩崖刻石,由五瑞图、正文、题名三部分组成。《西狭颂》刻石今在甘肃省成县天井山,系赞颂汉武都太守李翕为谋求民利,开通西狭中道之事而刻。
《西狭颂》尤其为清代书家所青睐,多有临摹之作存世。其中何绍基所临《西狭颂·五瑞图》与正文间的两行题记:“君昔在黾池,修治崤嵌之道,德治精通,致黄龙、白鹿之瑞,图画其像。竹湘世讲属,何绍基”极具神采。行笔虽略有抖动的“颤笔”,但不失酣畅淋漓之意,浑厚中寓灵动,质朴中见恣肆。
清代何绍基隶书《小影珠吟馆》横幅(图11)
该作隶书“小影珠吟馆。雨胪同年属,绍基题。”“小影珠吟馆”为熊少牧(雨胪lú)的斋号。何绍基为熊雨胪题写过多幅作品,包括“读书延年”横幅。两人关系匪浅,何绍基去世后,其墓志铭出自熊少牧手撰。此隶书联堪称何绍基隶书的代表作,方劲高古而又典雅优美。
● 草情篆韵的篆书
何绍基篆书出自周秦籀(zhòu)篆,《秦诏版》《石鼓文》及三代鼎铭皆为他所好,广泛临习。其篆书极重气韵,不以分布为工,而以挺拔隽逸见长。他的篆书不类邓石如、赵之谦等清人之篆的光滑秀媚,于笔画牵引中有微妙的起伏变化,笔意苍老,与其纵放的行书神韵一致。这一反流俗的笔法或许正是何绍基的创新之处,相比同时代的书家,其艺术观点可谓超前。
清代何绍基篆书《红树黄河》七言联(图12)
何绍基对篆书的书法创作是比较得心应手的。在其传世墨迹中,这类作品不仅数量多,而且品位高。体势上,大篆小篆都写;书写形式上,书联、屏条、横幅等都具备,如此幅篆书七言联:“红树雁声当夕起,黄河诗思共秋高”。其结构谨严,布局沉稳,用笔挥洒自如,且富有变化,颇具韵味。
清代何绍基篆书《金钟翠竹》七言联(图13)
该篆书七言联内容为“金钟大镛(yōng)在东序,翠竹老梅生此堂(出自姚琏《渔梁结屋》)。蝯。” 从中可见何绍基的篆书在吸取前人书法艺术养分的基础上,将行书的气、隶书的势有机地糅入。笔道上,方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体,所呈现出的独具一格的篆书风采,是众所不及的。
姚琏,又名廷用,字叔器,渔梁人。元至正中任太平教授,后弃官归隐。明太祖至歙,召姚琏等询问平定天下计。著有《凤池山房集》。渔梁作为地名形成的具体年代,已不可考。据明弘治《徽州府志》收录的姚琏作《渔梁结屋》诗看,其时渔梁村落已具有一定的徽派建筑规模。
清同治六年(1867)何绍基篆书瘐信《镜赋》节选屏(图14)
何绍基篆书最重要的影响是其取法周秦金文,并将大篆的用笔融于小篆之中,更具高古气韵。故在该屏篆书中,他将金文笔意融于其中,体势却为小篆,甚至时有汉隶之态。线条多为粗细匀一,每笔皆保持“人锋中正”,而显遒劲圆润。但如“横”“云”“年”等字,一笔之内粗细变化甚大,与匀一者交相呼应,使作品更为生动,也倍增古穆金石之气。
该作品中将小篆体势修长转变为宽博圆厚,是与何绍基篆书审美取向有关的。何绍基以为秦小篆虽然雍容浑穆,但其更为欣赏的是古拙淳朴之味。他认为汉代篆书因其将秦篆流转修长的体势转变为宽博方正,这样才更接近周前朴拙的书法状态。
● 笔墨精炼的绘画
作为书法大师,何绍基亦能作画。他以书法之笔入画,具有浓厚的书卷气。一般而言画作皆构图简括,笔墨精炼。然其绘画多为即兴之作,且限于较小的亲友圈,故而传世画作实在太少。能够亲眼目睹到,既是幸事,也是快事。不仅可满足大家的猎奇心理,而且能使更多的人更全面地了解何绍基。
清道光二十六年(1846)何紹基绘《羊梅图》立轴(图15)
何绍基出身名门,宦游多年,来往者非名流即时俊;既有经世致用的思想家,如魏源、龚自珍、林则徐,亦有著名文人、学者、大藏家,如阮元、包世臣、程恩泽、张祥和等。在他的文人生活中,友朋间互相品鉴书画、诗文唱和,富于情趣。他作为书法家的一面广为人知,而其作为文人,绘画的水平、鉴画的眼力却鲜为人知,有如他所绘的《羊梅图》。
此作分为上下两部分。上部分绘“梅石图”:图以古拙奇特的造型绘两拳石耸立,从上至下于拳石后有诸多枝干的梅树,树枝上的梅花绽蕾展瓣。其构图简约洗练,线条古拙方硬,并注重物象间的相互衬托与对比。下部分绘“三羊开泰图”:在汉族民俗中“吉祥”多被写作“吉羊”,且喜用“羊”的谐音“三阳开泰”表示大地回春、万象更新、兴旺发达、诸事顺遂,并以三只羊在温暖的阳光下吃草之图案来象征。何绍基此作风格典雅自然,带有文人画笔墨的韵味,寓意吉祥。
清代何绍基绘《墨兰》扇面(图16)
在传统文人画家中,四君子题材为文人所钟爱的原因之一,是能够通过梅兰竹菊来进行文人的自我比照,比如兰花象征着正直君子的气节和品德,竹子象征君子坚定不移的意志。古代文人士大夫在家中常会挂有几幅四君子图,或是用山水屏风等衬托君子的威严。而四君子中,最受宠爱的当属兰竹,因其不必着颜色的画面,和需要尽量节制笔锋,这也是文人画的法度。画家常将兰竹等题材当作“人”来画,即表现一种气格。正如此幅《墨兰》扇面,何绍基在挥写过程中并不强调写实的描画,而是依靠微醺之后的胸臆,来挥洒兰花的生态走势。
何绍基绘绢本水墨兰花,其右有题识“月侣秋来扇,天横醉复参。不妨花出手,可惜太无心。子隽侄倩属,蝯叟醉墨。” 且画中兰叶写法多有连笔,似作线条游戏,注重笔墨情趣超过于模仿自然的真实。虽是何绍基酒后“无心”的“醉墨”之作,但仍寄寓了一个文人对兰石高洁之姿的追求,同时也代表着文人墨戏笔到意成的精神状态。
清咸丰元年(1851)何绍基绘《兰石图》横披(图17)
此纸本水墨画洋溢着清淡高雅之气,“于不经意处古趣横生”。从其自题“酒后偶作细画,季眉三兄亲家见而爱之,可为一笑。时辛亥初冬,弟何绍基”来看,是酒后即兴而作,赠予亲家李星渔的。
画中有三段题跋,由内容可知,在何绍基挥笔后,李星渔将画作又示之杨季鸾,杨观后并题道:子贞齐年,平日作画往往于不经意处古趣横生,此幅娟秀乃尔,殆所谓风流自赏,自求馨逸者矣。重阳后十日过倚石园,季眉三兄出此见示,因共赏之。紫卿杨季鸾。观题之后,又有“紫卿庚兄”补笔,使画作更具神韵。杨季鸾(1799—1856)是清代诗人,字紫卿,御赐“孝廉方正”,与李星渔同是湖南永州宁远县平田村人。杨季鸾与何绍基同庚,并相友善,死后何为其题墓云:“两人足迹轻天下,千古诗怀在永州。”画中对杨氏的补笔,何绍基又添一跋:是日雨寒甚,园中新置石峰苍润有色,闲以天竹冬青之属盖其隐秀。紫卿庚兄来此看石,忽覩此幅,谓其颇有生趣,因于酒后作细笔蕉石示之,子贞点头受教。
展开此卷,仿佛能听到画家在画纸上运笔的刷刷作响之声,只觉心中酣畅淋漓,湿润的笔墨似乎弥漫着雨后泥土的清新,这就是何绍基醉后无意为之而成的生趣。此幅布局以S形展开,似一“龙”形,龙首在左侧,错落蜿蜒有致。兰叶以行草笔意写成,浓淡随势生发,不加雕琢。而石块以淡墨飞白勾成,快速的笔法体现出石体的沧桑,似充满阅历的老人,与湿润的所绘之兰形成苍润对比。同时,通过动与静的对比,既在视觉上增强了画面的变化,也像镜子一般映射画家的内心。
清代何绍基绘《山水图》横披(图18)
此纸本水墨画,其左有题识“季眉三兄亲家世大人正,弟何绍基学画。” “季眉”是“三兄亲家”李星渔的字,是湖南“以经济而兼文章”的三君子之一李星沅的三弟。李星渔著有《观香室遗稿》,在清同治十三年(1874)刻本中有何绍基跋语,可见两人除亲家关系之外,还有文人之间的惺惺相惜。
何绍基的画风,基本都是文人一路。题材一般是山水和梅、兰、竹、菊“四君子”。且多作墨笔,少设色,风格素雅。该《山水图》之作构图简括,笔墨精炼;皴擦虽少,但笔笔到位;不甚讲究墨色浓淡干湿的变化,没用色彩,却丰富而有内涵。
纵观以上湘博馆藏何绍基书画作品,我们可在了解何绍基书画总体面貌的同时,亦深深地感悟到“何绍基”已不是一般意义上的人名了,而是书法艺术的代名词,更是中国书法史上的一座丰碑!
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